viernes, 2 de mayo de 2014

TRABAJADORES CESANTEADOS DEL TEATRO COLÓN DE BUENOS AIRES

El diputado del Frente de Izquierda, Marcelo Ramal, junto a los trabajadores del Teatro Colón
“Concierto de lucha” en la Legislatura por la reincorporación del delegado Pastor Mora
Con el auspicio de la banca del Frente de izquierda, la Junta Interna de ATE -Teatro Colón realizó un acto en la Legislatura porteña exigiendo la reincorporación inmediata del músico y delegado Pastor Mora, a quien el gobierno macrista no le permite ingresar a su puesto de trabajo desde fines de 2013. Pastor Mora es delegado de los trabajadores del Colón, que desde 2010 vienen desarrollando una enorme lucha contra la privatización del teatro por el salario y las condiciones de trabajo.
En el acto, los delegados del teatro celebraron el fallo dado a conocer el lunes por la Sala VII de la Cámara Nacional del Trabajo, que declara la legalidad de la asamblea general y la huelga realizada en el año 2010. Este fallo desnuda hasta qué punto llega la persecución gremial por parte del Ejecutivo de la Ciudad, que pretendía la ilegitimidad del acto más trascendente y soberano de un colectivo de trabajadores, la asamblea general. La decisión de la Justicia, luego de una larga lucha, deja planteada la inmediata reincorporación del compañero a su lugar de trabajo.
En la apertura del acto el legislador por el Frente de Izquierda, Marcelo Ramal, destacó la importancia del fallo . ” Este acto será la celebración de una batalla ganada en defensa del derecho a luchar, en un momento en que ese mismo derecho está siendo cuestionado, y no sólo por Macri”
El acto comenzó con excepcionales interpretaciones musicales de trabajadores de la Orquesta Filarmónica, la Estable y el Coro, que mostraron el apoyo existente en el interior del teatro a la lucha por terminar con la persecución gremial.
Al finalizar, se realizó una conferencia de prensa en la que hicieron uso de la palabra Pastor Mora, Marcelo Ramal, los delegados José Piazza, Máximo Parpagnoli y el secretario general de ATE-Capital. En la conferencia Ramal sostuvo que “estamos luchando contra un atropello laboral, pero no sólo por eso. Luchamos para que la cultura sea un patrimonio social, contra una política que procura el vaciamiento del Teatro Colón y convertirlo en una mera sala de alquiler”.

jueves, 1 de mayo de 2014

LOS ENREDOS DE UN PELUQUERO

Página/12 :: Martes, 29 de abril de 2014
MUSICA › HOY VUELVE AL TEATRO COLON EL BARBERO DE SEVILLA
Los enredos de un peluqueroAlgunas de las arias más famosas del repertorio, pasajes de conjunto escritos con su habitual maestría y una obertura más que célebre son algunos de los atractivos de esta ópera cómica que consolidó el estilo de Giacchino Rossini.
Por Diego Fischerman
Un noble que quiere ser amado por quien es y no por lo que tiene –y por sus derechos de cuna–. El tópico, uno de los más utilizados en la comedia de enredos, jamás podría imaginarse sin los cambios sociales que cristalizaron en la época de la Revolución Francesa. Ni, tampoco, aquel que el conde necesita como puerta de entrada y traductor en ese nuevo mundo burgués que desconoce. Alguien que se define como “el factótum de la ciudad”: un peluquero. A partir de estos personajes, Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais escribió la primera de sus tres piezas de tema español: El barbero de Sevilla. Y con esa obra como punto de partida, Cesare Sterbini entregó a Giacchino Rossini el libreto para que escribiera una de las óperas destinadas al carnaval romano de 1816.

Ya Giovanni Paisiello –mucho más famoso que Rossini por ese entonces– había escrito una ópera con ese mismo título. Y Mozart había partido de otra de las piezas de la trilogía, Las bodas de Figaro, para su ópera de 1786. Con el título de Almaviva o la precaución inútil, la nueva obra de Rossini se estrenó en el Teatro Argentina de Roma, el 20 de febrero de 1816. Fue un fracaso estrepitoso. El público silbó y abucheó y pocas veces hubo tantos accidentes en escena. Uno de los cantantes se había caído mientras actuaba, a uno de los músicos se le había roto una cuerda, de manera más que sonora y, para peor, un gato había aparecido de un salto en medio del escenario. “Tuve que huir; creía que me iban a asesinar”, dijo, más tarde, el compositor.
Nada había sido del todo inocente, no obstante, y en los accidentes se olió la mano de Paisiello –que se consideró ofendido por el hecho de que se estrenara una segunda ópera exactamente con el mismo libreto que una de las suyas– y de sus partidarios. Nadie, en todo caso, habría podido aventurar que la obra se convertiría, a lo largo de casi dos siglos, en una de las más exitosas de todo el género. Hasta llegó, menos de una década después, a Buenos Aires, en manos de una compañía de cantantes que fue contratada directamente, en 1825, por el entonces presidente, Bernardino Rivadavia. El barbero de Sevilla fue parte, en 1908, de la primera temporada del Teatro Colón, con un elenco que incluía a Fiódor Chaliapin y a Titta Ruffo. Y hoy a las 20.30 volverá a escena en ese teatro, con un buen elenco y la dirección escénica del coreógrafo Mauricio Wainrot. Director del Ballet de Danza Contemporánea del Teatro San Martín desde hace quince años y debutante absoluto en el campo de la dirección de escena, su acercamiento al Colón fue a partir de la versión de Carmen que realizó en 2012 para la compañía de danza de ese teatro. Fue en ese momento que, en sus palabras, aprovechó para decirle al director del Colón que lo “tuviera en cuenta para una ópera”.
Algunas de las arias más famosas del repertorio, pasajes de conjunto escritos con su habitual maestría y una obertura más que célebre (que en realidad pertenecía a otra ópera, porque la original se perdió) son algunos de los atractivos de esta ópera cómica que consolida el personal estilo de Rossini. Nada hay allí de lo que la historiografía romántica incluye en el catálogo del “Gran Arte” y es comprensible la tirria que sentía ante ella un compositor como Héctor Berlioz, empeñado en oponerse a la ópera entendida como “show de voces”. “Mi sueño es ver incendiado un teatro rossiniano, en lo posible con Rossini y los rossinianos dentro”, escribió el francés en sus Memorias. Con menos extremismo, cabe solazarse con el virtuosismo vocal que demanda, con el exquisito contrapunto de sus concertantes y con el ritmo teatral que Rossini sabía imprimir a sus obras.
Con dirección musical de Miguel Angel Gómez Martínez y diseño de escenografía y vestuario de Graciela Galán, El barbero de Sevilla subirá a escena, además de esta noche, mañana y el sábado 3, en el mismo horario, el domingo 4 a las 17 y el martes 6 nuevamente a las 20.30. Con la participación de la Orquesta Estable del Teatro Colón y de su Coro Estable –que conduce Miguel Martínez–, el elenco incluirá al barítono Mario Cassi –quien había cantado el personaje de Figaro en I due Figaro, de Saverio Mercadante, que el Colón presentó en 2012–, el bajo Carlo Lepore en el papel de Don Bartolo, la mezzosoprano Marina Comparatto como Rosina y, en el papel del Conde de Almaviva, el excelente tenor argentino radicado en Europa Francisco Gatell, que en 2004 ganó el premio Caruso y en 2006 el de la Associazione Lirica Concertistica Italiana. También integran el reparto Fernando Grassi, Marco Spotti, Patricia González, Daniel Wendler y Cristian De Marco y, en la función del sábado, participará un segundo elenco integrado por Omar Carrión, Luis Gaeta, Eliana Bayón, Iván Maier, Sebastián Sorarrain, Lucas Debevec Mayer y María Luján Mirabelli.

viernes, 31 de enero de 2014

MADAMA BUTTERFLY, PUCCINI AL ROJO VIVO

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Clásica

Madama Butterfly, Puccini al rojo vivo


A Puccini, ya se sabe, lo atraían irresistiblemente las mujeres. Y a fuerza de adorarlas, pudo crear seductoras figuras femeninas, a las que dotó de una ternura y una pasión auténticamente humanas. En apariencia todas las mujeres de sus óperas son distintas, porque cada una vive en un mundo propio, con un ambiente cultural y social tan diverso como el que propone la Roma de Tosca, el Japón de Butterfly, la China de Turandot, el París de Musetta y de Mimí, o la California de Minnie.
Sin embargo, la heroína de Puccini, despojada de sus trajes y de la ilusión de la escena, observada en su esencia y en su psicología, es el ser humano común, el de todos los días, el que se encuentra en mayoría en todos los públicos. Aquel en el que los vicios y virtudes se equilibran de manera más o menos estable. Muchas veces se ha señalado que lo que hace diferentes a los personajes puccinianos es ante todo la atmósfera en la cual sufren, aman o mueren. De ahí la preocupación del músico por ser fiel en la presentación de ambientes. Una vez logrados, le es suficiente introducir sus personajes habituales, que adquieren entonces su propia individualidad. Esta poética pucciniana, genialmente desplegada, lo lleva a variar de un título a otro ese ámbito, a cambiar de país, buscando a menudo aquellos lejanos y exóticos, y le exige estudiar a fondo las costumbres, la psicología de sus habitantes, el color local.
Cio Cio San ( Madama Butterfly ), a quien tendremos en esta temporada 2014 del Teatro Colón, es otro hallazgo psicológico de Puccini. Al comienzo de la obra es apenas una mujer niña. Tiene 15 años y obra como tal. Es imprudente, precipitada, inmadura. Preparada desde su infancia de huérfana para una vida de geisha, que no desea, se lanza en los brazos del primer cínico y fanfarrón americano que la seduce. Infiel a su familia, a su país, a su religión, Butterfly crece bruscamente y su suicidio es la sanción que ella misma se inflige, y el reencuentro, mediante el rito de su autoaniquilación, con sus milenarios ancestros culturales. A su lado está Suzuki, que es leal y realista. En ella todo es armonía y equilibrio. Dos bellos caracteres femeninos que Puccini opone a la vacuidad de ese marino norteamericano al que diseña con una precisión que marca a fuego la distancia emocional de la protagonista.
Es bien sabido que la presentación de Madama Butterfy en la Scala de Milán el 17 de febrero de 1904 fue desastrosa. Los titulares de la prensa no podían ser más desdeñosos para el autor, desde "Fiasco en la Scala", a "Butterfly, ópera diabética, resultado de un accidente", entre otros bastante negros. Sin embargo, Puccini desafió con el siguiente texto: "Mi Butterfly queda como ella es: la ópera más sentida y la más expresiva que yo haya concebido jamás. Al final el triunfo será mío". Y fue así, ¡quién lo duda!, aunque después de algunas modificaciones, como llevar los dos actos a tres, el agregado de un aria de Pinckerton, hechos que hicieron posible que poco tiempo después, el 28 de mayo, en Brescia, lograra un triunfo que nunca más fue desmentido. Puccini todavía aportó algunos retoques para la representación en el Covent Garden de Londres el 10 de julio de 1905, y posteriormente en la Opéra-Comique de París, el 28 de diciembre de 1906.
Sin duda, la esperamos con entusiasmo en esta temporada porteña

jueves, 30 de enero de 2014

DONIZETTI Y ROBERTO DEVEREUX



Luego del estreno en Venecia de “Pia de Tolomei”, el 18 de febrero de 1837, Gaetano Donizetti vuelve a Nápoles, en cuyo Conservatorio dictaba clases. De regreso al trabajo de composición propiamente dicho, el artista se dedicó a la realización de obras menores, en su mayoría piezas orquestales y corales, que le habían sido demandadas en conmemoración de muertes y aniversarios de músicos y personalidades destacadas.
La época de “Pia de Tolomei” fue, tal vez, la más aguda que le tocó vivir al compositor bergamasco, pues a la pérdida de sus padres, se sumó la muerte de su esposa Virginia. También, en un corto lapso, ella había dado a luz a dos niños que fallecieron en el parto. En medio de tanta desgracia,  corroído por una feroz depresión y muy debilitado físicamente, Donizetti retomó la composición de óperas a modo de consuelo.
Su nuevo encargo fue una ópera para ser representada en el Teatro San Carlos de Nápoles. El tema elegido abrevó en la historia de Inglaterra y fue el relativo a la relación amorosa  que existió entre la Reina Isabel Primera, ya de 65 años, y el Conde de Essex, Roberto Devereux, 30 años menor que ella.
Bette Davis and Errol Flynn in The Private Lives of Elizabeth and Essex.
El libreto fue desarrollado por el fiel Salvatore Cammarano. Basado en la obra teatral “Isabel de Inglaterra” de François Ancelot, presentada en París en 1834, y en la novela “Historia secreta de los amores de Isabel y el Conde de Essex” de Jacques Lescene des Maisons, de 1787, Cammarano también se valió del libreto que Felice Romani había escrito para la ópera “El Conde de Essex” de Saverio Mercadante, estrenada en Milán en 1833, sin ningún éxito.
Roberto Devereux ossia Il conte di Essex, junto a Anna Bolena y María Stuardo, es la tercera ópera en la cual  Donizetti aborda un tema de amores e intrigas de la realeza británica de los Tudor. Curiosamente, también, estas tres óperas irían avanzando cronológicamente en tiempo y personajes
Se trata de una de las obras cumbres de Donizetti. Compuesta en plena madurez, el bel canto encuentra aquí su máxima expresión y su argumento se centra en las desventuras de una reina enamorada y el segundo conde de Essex, en la que se mezclan amores no correspondidos.
Los celos y las envidias palaciegas son el caldo de cultivo de una ópera vocalmente exigente que muestra las virtudes del canto y las irresistibles melodías de Gaetano Donizetti.
Roberto Devereux fue estrenada el 29 de octubre de 1837 en el Teatro San Carlos, Nápoles.
En unos pocos años, el éxito de la ópera había hecho que se representase en la mayor parte de las ciudades europeas incluyendo París el 27 de diciembre de 1838. En España, se estrenó en el Teatro de la Santa Cruz de Barcelona, en 1838.
En Buenos Aires la obra se estrenó en 1854.
Con un argumento similar, en 1939, Hollywood llevó al celuloide "The Private Lives of Elizabeth and Essex", junto a Bette Davis y Errol Flynn. Una foto de dicho film se acompaña en esta entrada. 
Acompaño esta entrada con una grabación de la ópera de Donizetti correspondiente a la función del 24 de septiembre de 2005, de la Ópera de Lyon, con el siguiente elenco.

Isabel I, Reina de Inglaterra: Maria Pia Piscitelli
Roberto Devereux, Conde de Essex: Stefano Secco
Sara Nottingham : Enkelejda Shkosa 
El Duque de Nottingham : Laurent Naouri
Lord Cecil: Bruno Lazaretti 
Sir Gualtiero Raleigh : Enrico Turco 
Un Paje: Paolo Stupenengo
Un Familiar : Paolo Stupenengo
Coros y Orquesta de la Ópera Nacional de Lyon
Director: Evelino Pidò

CD


sábado, 30 de marzo de 2013

EL TEATRO ARGENTINO DE LA PLATA EN SU PEOR MOMENTO.

El Teatro Argentino de La Plata está pasando por un mal momento. Una temporada lanzada entre gallos y medianoche, deterioro edilicio, malestar de los cuerpos estables. Cruje el magnífico espacio que representa la institución para la difusión del género lírico, más allá del Teatro Colón.
Días pasados, la Cámara de Turismo Regional La Plata manifestó su “preocupación” por la situación que atraviesa el Teatro Argentino, “no solamente por el atraso en el pago de los sueldos al personal contratado y estable que dan vida al Teatro, sino también por el nivel de deterioro edilicio que se traduce en fallas estructurales de funcionamiento”.
“Como institución de la ciudad expresamos nuestra inquietud por la situación y el compromiso de ponernos a disposición de las autoridades para colaborar en la búsqueda de una solución definitiva. La Plata como destino turístico necesita imperiosamente que este ícono de la cultura nacional vuelva a brillar rápidamente”, señaló Daniel Loyola presidente de la Cámara.
En un comunicado de prensa, dicho organismo se sumó al reclamo de trabajadores del Teatro Argentino, quienes realizaron una movilización y abrazo simbólico del lugar ante el incumplimiento en el pago de salarios y el deteriorado estado en que se encuentra el lugar.
El ex jefe de gobierno porteño, Jorge Telerman es el actual presidente del Instituto Cultural de la provincia de Buenos Aires. Su figura, no representa garantía alguna para el mejoramiento de la cultura en general y menos para el funcionamiento del Teatro, toda vez que éste se encuentra situado en la órbita del precitado Instituto. Telerman hizo poco y cada vez hace más poco al respecto. Lamentablemente no soplan buenos vientos para el Teatro Argentino.

martes, 1 de enero de 2013

martes, 9 de octubre de 2012

DE NORMANDOS Y DEMONIOS. ROBERT LE DIABLE DE MEYERBEER


1.- Aclaración e introito.
Hace bastante tiempo, en la primera versión del Correo de la Ópera, subí como entrada una reflexión acerca de "Robert le Diable" de Meyerbeer. Tiempo después la vi reproducida en distintos blogs, in totum o en partes.
En las dos reformas sucesivas del blog opté por suprimirla. Habiéndole hecho algunas modificaciones e incorporándole otras precisiones, creí oportuno republicar aquella antigua entrada, anejándole una  versión tomada en vivo en 2001, en la Ópera de Berlín. La idea es apreciar esta auténtica "joyita" del mundo lírico en su magnitud plena. En mi humilde criterio, existen versiones mejores (vgr. la de Vanzo, Ramey, Anderson), pero la que aquí se presenta resulta ser bastante completa, resultando óptima para su presentación en el blog.
Vamos a lo que nos interesa.
Si bien a nivel mundial se registra una redifusión de las obras de Giacomo Meyeerber, en Argentina, la tendencia hoy resulta nula. Paradójicamente, fue un compositor que gozó de amplia popularidad hasta las primeras décadas del siglo XX. Un ejemplo de esa aceptación que el compositor obtenía en el Río de la Plata, fue enecarnada por Miguel Cané (el autor de la novela Juvenilla) quien apreciaba profundamente la música de Meyerbeer, mientras resistía a Verdi o a los compositores veristas. Luego, de manera repentina, desapareció de las temporadas líricas. Así, la última vez que el Teatro Colón de Buenos Aires llevó a escena una de sus óperas fue en 1921, con Les Huguénots.
He elegido para esta entrada su Robert le Diable, estrenada mundialmente en 1831.
Razones diversas me han guiado a incluirla en las páginas del Correo. En primer término, la ausencia de la música de Meyerbeer en el Río de la Plata y el parco conocimiento que actualmente se tiene sobre la misma. En segundo lugar, la necesidad de considerar las producciones de Meyerbeer en toda su dimensión para lo cual es necesario disponer de elementos que permitan estudiarla y debatir sobre ella. En tercer término porque creo que hay afirmaciones sobre Meyerbeer y su obra que son aceptadas como dogma (vgr. exigencias vocales, número de cantantes o el despliegue escénico) que, paulatinamente, deben revisarse. Finalmente porque Robert le Diable no sólo delineó la ópera francesa durante el periodo romántico sino que marcó a fuego el éxito del compositor, transformándolo en el niño mimado del público parisino, el cual se rindió a sus pies.
Meyerbeer, con su Robert, consolidó un estilo operístico particular, la Grand Opera,  bosquejado anteriormente por Daniel François Auber en La Muette de Portici (1828) y Gioacchino Rossini en Guillaume Tell (1829). Así las cosas, su nombre aparece ligado indisolublemente a este género cuyas notas principales fueron el drama histórico medieval o renacentista, la variedad de personajes, la intervención de imponentes masas corales y la incorporación del ballet a la representación, todo ello enmarcado en un gran despliegue escénico.

2.- La composición.
Veamos un poco la historia de esta ópera. Luego del éxito cosechado en Venecia con Il Crociato in Egitto (1824), concebida en un claro estilo belcantista, Meyerbeer se trasladó a París. En la capital gala, permaneció siete años sin componer óperas italianas, para mutar, finalmente, hacia el estilo francés. Influenciado por el éxito de Carl María Von Weber en Der Freischutz, buscó para una ópera un tema en el cual estuviera presente el Diablo. Así, en 1827 trabajó en torno a una ópera cómica de tres actos para el Teatro Feydeau titulada Robert le Diable. No obstante, el éxito de La Muette de Portici y posteriormente de Guillaume Tell lo impulsaron a trabajar en una ópera seria de cinco actos.
Se tiene dicho que Meyerbeer fue un músico obsesionado por la fama, al extremo de llegar, inclusive, a pagar para que aplaudieran muchas de sus obras. No obstante, genialidad musical no le faltó y esta obra, en buena medida, así lo demuestra. Dejando de lado los elementos insólitos del argumento, la ópera tiene excelentes momentos que deben ser apreciados. Ejemplos de ello son los actos I y III. El preludio de la ópera, constituye una serie de variaciones temáticas con movimientos escénicos en las que sobresale el tema de la invocación de las monjas que aparecerá en el Acto III. La emotiva intervención de Alice reviste gran belleza musical. Es más, si tomáramos como base el acto I y III, podríamos decir que en Robert le Diable la orquesta va camino a convertirse en un teatro de acción musical donde los motivos desempeñan el papel de personajes y tanto las variaciones como las modulaciones de dichos motivos pueden ser comparados con una serie de acontecimientos musicales.
El acto III, tiene una importante trascendencia dramática y psicológica. Es aquí cuando Bertram, que es un ser infernal, desarrolla su personalidad y canta una de las arias más importantes del repertorio francés (Nonnes qui reposez). Pero debe destacarse el ballet, el cual integra ineludiblemente una parte de la acción. En él, Robert, sucumbe ante los poderes infernales, piedra de toque del argumento diseñado por Scribe, y se halla enlazado directamente con la redención final del héroe, la cual no se entendería con la omisión del ballet.
Por su puesto, en el acto IV también podemos encontrar páginas memorables. El gran dúo entre Isabelle y Robert posee gran calidad y hallamos la famosa cavatina de Isabelle (Robert, toi que j´aime) intensamente melodiosa. Por su parte, debe destacarse dentro del Acto V, el trío de Alice, Robert y Bertram, el cual constituye un claro anticipo de lo que Meyerbeer concebirá para el futuro Acto IV de Les Hugonotes. Amén de ello, debe sumarse el sorprendente final de la ópera, elementos que ameritan prestar atención a esta composición.
Vale la pena aclarar que, en años posteriores (1838), Meyerbeer hizo leves modificaciones a la partitura original. Básicamente se trató de la inclusión para el rol de Robert, al comienzo del acto II, del recitativo y aria Où me cacher?... Oh! ma mère, ombre si tendre, así como su pertinente cabaletta (Ciel, qu’entends-je?), destinadas al célebre tenor Mario, quién en esa época lentamente se abría camino en el mundo de la ópera.
Tampoco es ocioso recordar que, el increíble éxito de Robert le Diable, motivó –sólo en París- la realización de más de 760 representaciones en un lapso de sesenta años. Tal fue su impacto que, el célebre pintor impresionista Edgar Degas (1876), a pedido de la cantante Elie Faure, decidió realizar dos lienzos con temas de la obra de Meyerbeer. Uno de ellos acompaña a esta entrada y refleja el momento en cual las monjas, resucitadas por Bertram, bailan furiosamente a la luz de la luna, en el ruinoso claustro de Santa Rosalía.

3.- El Roberto histórico.
En otro orden de ideas, amerita indicar que la ópera cuenta con el libreto de Eugène Scribe y Germaine Delavigne, combinando leyendas medievales con la figura histórica de Roberto, Duque de Normandía y padre de Guillermo el Conquistador, conocido también en su época como El Diablo, El Liberal o El Magnífico, a quien los romances medievales describieron como un personaje maldito, cuyo alumbramiento desató nevadas, huracanes, truenos y hasta un tenebroso fuego que abrasó poblados, todo ello producto del pacto que su madre sostuvo con el demonio al momento de concebirlo.
El protagonista de esta ópera, en su faz histórica, nació probablemente en el año 1010, en Rouen (Normandía), como hijo de Ricardo I, apodado Sin Miedo. En vida fue acusado de dar muerte a su hermano Ricardo II El Bueno, a fin de sucederlo en el ducado normando en 1028, centrando sus primeros esfuerzos en reprimir rebeliones intestinas, asistir al rey Enrique I de Francia, contra los hermanos rebeldes de éste, intervenir en las cuestiones de Flandes, y además sostener a su primo Eduardo El Confesor, exiliado en Normandía, tras el sometimiento de Inglaterra al rey Sven I de Dinamarca. En todas estas luchas, Roberto mostró gran firmeza y brutalidad, motivos que le valieron el sobrenombre de El Diablo. Posteriormente, frente a la hambruna desatada en Occidente y como forma de obtener el perdón de sus pecados juveniles, inició una peregrinación a Jerusalén. Ya de regreso, la muerte lo sorprendió el 2 de julio de 1035 en Nicea (Asia Menor), muy probablemente víctima de un envenenamiento, dejando como único heredero a su hijo natural, Guillermo, quien años más tarde se convertirá en Guillermo el Conquistador.

4.-Sinopsis argumental.
Ante todo debe advertirse al lector que, el argumento de la ópera, dista mucho de la realidad histórica. Veámoslo un poco.
Robert, duque de Normandía es fruto de la unión entre la noble Bertha, y Bertram, un discípulo de Satanás. En tierras normandas, Robert ha cometido un sinnúmero de tropelías que han llevado a desterrarlo en Palermo, Sicilia. Allí conoce a la Princesa Isabelle, de quien se ha enamorado, pero en un arranque de celos la ha insultado, al intentar raptara. El padre de ésta ha dispuesto la detención del joven normando. En tanto, Bertram, disfrazado de caballero, ha salvado a Robert de caer en prisión, trabando amistad con él.
El acto I comienza en una playa cercana a Palermo, donde Robert y Bertram cantan a los placeres de la vida. En el lugar los trovadores y juglares corean coplas alegres, atraídos por un toreno que se ha de celebrar al día disguiente. Allí está también Raimbaud, el trovero, que no reconociendo a Robert, entona una balada sobre el rey de Normandía, en la cual se identifica a Robert como hijo del demonio (que no es otro que Bertram), pues su madre, Berthe, habría sido seducida por el infernal ser. Raimbaud es desafiado a luchar por Roberto, quien revela su identidad. En ese momento aparece Alice, la medio hermana del guerrero normando, la cual también es la prometida de Raimbaud. Alice le menciona que su presencia en la isla no es casual. Es portadora de infaustas noticias. Informa a Robert que Berthe ha muerto, trayendo consigo su palabra postrera: un oscuro poder intenta precipitarlo en las tinieblas. Pero también Alice tiene una carta de Berthe escribió para Robert que, únicamente, podrá entregársela a éste cuando el joven normando sea digno de ello. Robert le confiesa a Alice su amor por Isabelle y pese a ser correspondio por ésta, ha intentando raptarla. El hecho fue impedido por un grupo de caballeros de los cuales logró huir gracias a la intervención de su amigo Bertram. Entonces, Alice le pide a Robert que escriba una carta de reconciliación a su amada Isabelle. Ella misma será quien la entregue, siempre que Robert perdone a Raimbaud y brinde su permiso para casarse con él al día siguiente en la montaña de Santa Irene, cosa que aquél acepta. Reaparece Bertram y Alice se estremece. Su figura se asemeja a un monstruo infernal que ha visto en una pintura de su aldea en Normandía. Cuando Alice se marcha, Bertram incita a Robert a jugar una partida de dados. En ella Robert pierde todas sus posesiones, incluso su armadura, mientras Bertram lo consuela.
Acto II. El cuadro primero transcurre en una sala del palacio de Isabelle. La joven se lamenta  que su padre, el rey, haya decidido premiar con su mano al vencedor del torneo. Ella ama a Robert. Entra Alice con la carta de su medio hermano, para luego ser el propio Robert quien aparece. Es recibido por la anhelante Isabelle, quien lo perdona le hace entrega una nueva armadura a fin que pueda batirse en un torneo cuyo ganador obtendrá su mano en matrimonio. El rival es el Príncipe de Granada. Aparece Bertram y oye esto. En un esfuerzo por evitar la participación en el torneo, Bertram paga a un escudero para que, en nombre del Príncipe de Granada, rete a Robert a un duelo a muerte, pero no en el torneo, sino en el bosque.
En el segundo cuadro, el Príncipe de Granada desafía públicamente a todos los interesados en obtener la mano de Isabelle, pero Robert no aparece. No habiendo oposición, el Príncipe de Granada obtiene la mano de Isabelle. El joven normando ha ido a batirse en un duelo inexistente, producto de las artimañas de Bertram. 
Acto III. La acción del primer cuadro transcurre en la montaña de Santa Irene, a las puertas de una caverna. Raimbaut está en el lugar, a la espera de Alice y es sobornado por Bertram con una bolsa de oro. Ahora que es rico Rimbaut podrá buscarse una nueva muer. Bertram, dichoso, disfruta con su nueva conquista y planifica hacer lo mismo con Robert. De hecho, tiene pensado entregarlo al Diablo ese mismo día. Rimbaut se marcha y Bertram ingresa en la caverna. En tanto, un coro de demonios brota de la gruta, cantando alabanzas a Satán y a Robert. Entra Alice. Observa como Bertram surge de la caverna en plena realización demoníaca, ante lo cual éste amenaza con matarla, pero Alice se aferra a la cruz en señal de protección. La oportuna llegada de Robert, libra a su medio hermana de un trágico final y asustada aprovecha para huir. Robert se queja de su deshonor, pues no se ha presentado a la justa con el Príncipe de Granada.Bertram lo convence de que alguien le tendió una trampa y si se perdió en el bosque fue por algún maleficio de su rival. Nuevamente Bertram persuade a Robert sobre la posibilidad de cambiar su suerte a través de una rama mágica de ciprés que puede hacerlo invisible. Para ello deberá buscarla en el convento de Santa Rosalía.
El cuadro segundo, ocurre en el claustro derruido del Convento de Santa Rosalía. Bertram abandona a Robert en el ruinoso paraje, donde podrá hallar la rama mágica. En tanto, salen de sus sepulcros los espíritus de un grupo de monjas libertinas, guiados por su Abadesa y bailan una furiosa bacanal. Los espectros intentan seducir a Robert apelando a distintos medios: la bebida, el juego y el amor. Robert se apodera de la rama y desaparece. Los espíritus de las monjas licenciosas, se hunden en sus tumbas.
Acto IV. Nos encontramos en la recámara de Isabell. Allí, la joven es asistida por sus damas, mientras se prepara para celebrar la boda con el Príncipe de Granada. Llega Roberto quien, invisible y mediante un hechizo, pone a dormir a los presentes. Sin embargo, despierta a Isabell y ésta le reprocha no haberse contestado al desafío efectuado por el Príncipe de Granada. Robert amenaza con raptarla, ante lo cual la princesa le ruega se apiade de su suerte pues ella no ha dejado de amarlo. Roberto, acongojado, se rehúsa creerle y en su desesperación rompe la rama mágica de ciprés. El hechizo desaparece y todos despiertan. Roberto, capturado por los soldados, es arrojado del lugar.
Acto V. La acción transcurre en el atrio de la catedral de Palermo. Los monjes rezan. Robert llega junto con Bertram, le pide que lo siga por siempre. Robert vacila. Ante la situación Bertram admite ser su padre, estando dispuesto a faltar a su juramento de entregarlo al Diablo. Si a medianoche no ha conseguido el alma de su hijo, nunca más volverá a verlo. Cuando Robert decide seguir a Bertram, aparece Alice anunciando que el Príncipe de Granada ha rechazado el himeneo con Isabelle. La princesa es ahora libre para casarse con Robert. Alice, entonces, lee el testamento que su madre dejara Robert. En él le pide que renuncie al Diablo. Se escuchan las campanadas del reloj que anuncia la llegada de la medianoche. El plazo para entregar a Robert al Diablo ha expirado y Bertram se hunde en el Infierno. El joven duque de Normandía se entrega a los brazos de Isabelle mientras un coro celestial canta alabanzas a Dios.

Robert le Diable subió a escena por primera vez el 21 de noviembre de 1831, en la Ópera de París. Fueron sus intérpretes Julie Dorus-Gras (Alice), Laure Cinti-Damoreau (Isabelle), Nicolas Prosper Levasseur (Bertram) y el célebre Adolphe Nourrit (Robert). En Buenos Aires, la ópera se representó recién en 1854, en el viejo Teatro de la Victoria, gracias al arribo a esta ciudad de compañías de ópera francesa.

El reparto de la versión que acompaña la presente entrada es el siguiente:

Robert le Diable................Jianyi Zhang
Isabella.............................Nelly Miricioiu
Alice.................................Brigitte Hahn
Bertram............................Kwangschul Youn
Rimbaut............................Stephan Rügamer
Albert...............................Evgenij Alexiev
Heraldo............................Andreas Schmidt
Director de Orquesta........Marc Minkowski


CD1

CD2

CD3