martes, 9 de octubre de 2012

DE NORMANDOS Y DEMONIOS. ROBERT LE DIABLE DE MEYERBEER


1.- Aclaración e introito.
Hace bastante tiempo, en la primera versión del Correo de la Ópera, subí como entrada una reflexión acerca de "Robert le Diable" de Meyerbeer. Tiempo después la vi reproducida en distintos blogs, in totum o en partes.
En las dos reformas sucesivas del blog opté por suprimirla. Habiéndole hecho algunas modificaciones e incorporándole otras precisiones, creí oportuno republicar aquella antigua entrada, anejándole una  versión tomada en vivo en 2001, en la Ópera de Berlín. La idea es apreciar esta auténtica "joyita" del mundo lírico en su magnitud plena. En mi humilde criterio, existen versiones mejores (vgr. la de Vanzo, Ramey, Anderson), pero la que aquí se presenta resulta ser bastante completa, resultando óptima para su presentación en el blog.
Vamos a lo que nos interesa.
Si bien a nivel mundial se registra una redifusión de las obras de Giacomo Meyeerber, en Argentina, la tendencia hoy resulta nula. Paradójicamente, fue un compositor que gozó de amplia popularidad hasta las primeras décadas del siglo XX. Un ejemplo de esa aceptación que el compositor obtenía en el Río de la Plata, fue enecarnada por Miguel Cané (el autor de la novela Juvenilla) quien apreciaba profundamente la música de Meyerbeer, mientras resistía a Verdi o a los compositores veristas. Luego, de manera repentina, desapareció de las temporadas líricas. Así, la última vez que el Teatro Colón de Buenos Aires llevó a escena una de sus óperas fue en 1921, con Les Huguénots.
He elegido para esta entrada su Robert le Diable, estrenada mundialmente en 1831.
Razones diversas me han guiado a incluirla en las páginas del Correo. En primer término, la ausencia de la música de Meyerbeer en el Río de la Plata y el parco conocimiento que actualmente se tiene sobre la misma. En segundo lugar, la necesidad de considerar las producciones de Meyerbeer en toda su dimensión para lo cual es necesario disponer de elementos que permitan estudiarla y debatir sobre ella. En tercer término porque creo que hay afirmaciones sobre Meyerbeer y su obra que son aceptadas como dogma (vgr. exigencias vocales, número de cantantes o el despliegue escénico) que, paulatinamente, deben revisarse. Finalmente porque Robert le Diable no sólo delineó la ópera francesa durante el periodo romántico sino que marcó a fuego el éxito del compositor, transformándolo en el niño mimado del público parisino, el cual se rindió a sus pies.
Meyerbeer, con su Robert, consolidó un estilo operístico particular, la Grand Opera,  bosquejado anteriormente por Daniel François Auber en La Muette de Portici (1828) y Gioacchino Rossini en Guillaume Tell (1829). Así las cosas, su nombre aparece ligado indisolublemente a este género cuyas notas principales fueron el drama histórico medieval o renacentista, la variedad de personajes, la intervención de imponentes masas corales y la incorporación del ballet a la representación, todo ello enmarcado en un gran despliegue escénico.

2.- La composición.
Veamos un poco la historia de esta ópera. Luego del éxito cosechado en Venecia con Il Crociato in Egitto (1824), concebida en un claro estilo belcantista, Meyerbeer se trasladó a París. En la capital gala, permaneció siete años sin componer óperas italianas, para mutar, finalmente, hacia el estilo francés. Influenciado por el éxito de Carl María Von Weber en Der Freischutz, buscó para una ópera un tema en el cual estuviera presente el Diablo. Así, en 1827 trabajó en torno a una ópera cómica de tres actos para el Teatro Feydeau titulada Robert le Diable. No obstante, el éxito de La Muette de Portici y posteriormente de Guillaume Tell lo impulsaron a trabajar en una ópera seria de cinco actos.
Se tiene dicho que Meyerbeer fue un músico obsesionado por la fama, al extremo de llegar, inclusive, a pagar para que aplaudieran muchas de sus obras. No obstante, genialidad musical no le faltó y esta obra, en buena medida, así lo demuestra. Dejando de lado los elementos insólitos del argumento, la ópera tiene excelentes momentos que deben ser apreciados. Ejemplos de ello son los actos I y III. El preludio de la ópera, constituye una serie de variaciones temáticas con movimientos escénicos en las que sobresale el tema de la invocación de las monjas que aparecerá en el Acto III. La emotiva intervención de Alice reviste gran belleza musical. Es más, si tomáramos como base el acto I y III, podríamos decir que en Robert le Diable la orquesta va camino a convertirse en un teatro de acción musical donde los motivos desempeñan el papel de personajes y tanto las variaciones como las modulaciones de dichos motivos pueden ser comparados con una serie de acontecimientos musicales.
El acto III, tiene una importante trascendencia dramática y psicológica. Es aquí cuando Bertram, que es un ser infernal, desarrolla su personalidad y canta una de las arias más importantes del repertorio francés (Nonnes qui reposez). Pero debe destacarse el ballet, el cual integra ineludiblemente una parte de la acción. En él, Robert, sucumbe ante los poderes infernales, piedra de toque del argumento diseñado por Scribe, y se halla enlazado directamente con la redención final del héroe, la cual no se entendería con la omisión del ballet.
Por su puesto, en el acto IV también podemos encontrar páginas memorables. El gran dúo entre Isabelle y Robert posee gran calidad y hallamos la famosa cavatina de Isabelle (Robert, toi que j´aime) intensamente melodiosa. Por su parte, debe destacarse dentro del Acto V, el trío de Alice, Robert y Bertram, el cual constituye un claro anticipo de lo que Meyerbeer concebirá para el futuro Acto IV de Les Hugonotes. Amén de ello, debe sumarse el sorprendente final de la ópera, elementos que ameritan prestar atención a esta composición.
Vale la pena aclarar que, en años posteriores (1838), Meyerbeer hizo leves modificaciones a la partitura original. Básicamente se trató de la inclusión para el rol de Robert, al comienzo del acto II, del recitativo y aria Où me cacher?... Oh! ma mère, ombre si tendre, así como su pertinente cabaletta (Ciel, qu’entends-je?), destinadas al célebre tenor Mario, quién en esa época lentamente se abría camino en el mundo de la ópera.
Tampoco es ocioso recordar que, el increíble éxito de Robert le Diable, motivó –sólo en París- la realización de más de 760 representaciones en un lapso de sesenta años. Tal fue su impacto que, el célebre pintor impresionista Edgar Degas (1876), a pedido de la cantante Elie Faure, decidió realizar dos lienzos con temas de la obra de Meyerbeer. Uno de ellos acompaña a esta entrada y refleja el momento en cual las monjas, resucitadas por Bertram, bailan furiosamente a la luz de la luna, en el ruinoso claustro de Santa Rosalía.

3.- El Roberto histórico.
En otro orden de ideas, amerita indicar que la ópera cuenta con el libreto de Eugène Scribe y Germaine Delavigne, combinando leyendas medievales con la figura histórica de Roberto, Duque de Normandía y padre de Guillermo el Conquistador, conocido también en su época como El Diablo, El Liberal o El Magnífico, a quien los romances medievales describieron como un personaje maldito, cuyo alumbramiento desató nevadas, huracanes, truenos y hasta un tenebroso fuego que abrasó poblados, todo ello producto del pacto que su madre sostuvo con el demonio al momento de concebirlo.
El protagonista de esta ópera, en su faz histórica, nació probablemente en el año 1010, en Rouen (Normandía), como hijo de Ricardo I, apodado Sin Miedo. En vida fue acusado de dar muerte a su hermano Ricardo II El Bueno, a fin de sucederlo en el ducado normando en 1028, centrando sus primeros esfuerzos en reprimir rebeliones intestinas, asistir al rey Enrique I de Francia, contra los hermanos rebeldes de éste, intervenir en las cuestiones de Flandes, y además sostener a su primo Eduardo El Confesor, exiliado en Normandía, tras el sometimiento de Inglaterra al rey Sven I de Dinamarca. En todas estas luchas, Roberto mostró gran firmeza y brutalidad, motivos que le valieron el sobrenombre de El Diablo. Posteriormente, frente a la hambruna desatada en Occidente y como forma de obtener el perdón de sus pecados juveniles, inició una peregrinación a Jerusalén. Ya de regreso, la muerte lo sorprendió el 2 de julio de 1035 en Nicea (Asia Menor), muy probablemente víctima de un envenenamiento, dejando como único heredero a su hijo natural, Guillermo, quien años más tarde se convertirá en Guillermo el Conquistador.

4.-Sinopsis argumental.
Ante todo debe advertirse al lector que, el argumento de la ópera, dista mucho de la realidad histórica. Veámoslo un poco.
Robert, duque de Normandía es fruto de la unión entre la noble Bertha, y Bertram, un discípulo de Satanás. En tierras normandas, Robert ha cometido un sinnúmero de tropelías que han llevado a desterrarlo en Palermo, Sicilia. Allí conoce a la Princesa Isabelle, de quien se ha enamorado, pero en un arranque de celos la ha insultado, al intentar raptara. El padre de ésta ha dispuesto la detención del joven normando. En tanto, Bertram, disfrazado de caballero, ha salvado a Robert de caer en prisión, trabando amistad con él.
El acto I comienza en una playa cercana a Palermo, donde Robert y Bertram cantan a los placeres de la vida. En el lugar los trovadores y juglares corean coplas alegres, atraídos por un toreno que se ha de celebrar al día disguiente. Allí está también Raimbaud, el trovero, que no reconociendo a Robert, entona una balada sobre el rey de Normandía, en la cual se identifica a Robert como hijo del demonio (que no es otro que Bertram), pues su madre, Berthe, habría sido seducida por el infernal ser. Raimbaud es desafiado a luchar por Roberto, quien revela su identidad. En ese momento aparece Alice, la medio hermana del guerrero normando, la cual también es la prometida de Raimbaud. Alice le menciona que su presencia en la isla no es casual. Es portadora de infaustas noticias. Informa a Robert que Berthe ha muerto, trayendo consigo su palabra postrera: un oscuro poder intenta precipitarlo en las tinieblas. Pero también Alice tiene una carta de Berthe escribió para Robert que, únicamente, podrá entregársela a éste cuando el joven normando sea digno de ello. Robert le confiesa a Alice su amor por Isabelle y pese a ser correspondio por ésta, ha intentando raptarla. El hecho fue impedido por un grupo de caballeros de los cuales logró huir gracias a la intervención de su amigo Bertram. Entonces, Alice le pide a Robert que escriba una carta de reconciliación a su amada Isabelle. Ella misma será quien la entregue, siempre que Robert perdone a Raimbaud y brinde su permiso para casarse con él al día siguiente en la montaña de Santa Irene, cosa que aquél acepta. Reaparece Bertram y Alice se estremece. Su figura se asemeja a un monstruo infernal que ha visto en una pintura de su aldea en Normandía. Cuando Alice se marcha, Bertram incita a Robert a jugar una partida de dados. En ella Robert pierde todas sus posesiones, incluso su armadura, mientras Bertram lo consuela.
Acto II. El cuadro primero transcurre en una sala del palacio de Isabelle. La joven se lamenta  que su padre, el rey, haya decidido premiar con su mano al vencedor del torneo. Ella ama a Robert. Entra Alice con la carta de su medio hermano, para luego ser el propio Robert quien aparece. Es recibido por la anhelante Isabelle, quien lo perdona le hace entrega una nueva armadura a fin que pueda batirse en un torneo cuyo ganador obtendrá su mano en matrimonio. El rival es el Príncipe de Granada. Aparece Bertram y oye esto. En un esfuerzo por evitar la participación en el torneo, Bertram paga a un escudero para que, en nombre del Príncipe de Granada, rete a Robert a un duelo a muerte, pero no en el torneo, sino en el bosque.
En el segundo cuadro, el Príncipe de Granada desafía públicamente a todos los interesados en obtener la mano de Isabelle, pero Robert no aparece. No habiendo oposición, el Príncipe de Granada obtiene la mano de Isabelle. El joven normando ha ido a batirse en un duelo inexistente, producto de las artimañas de Bertram. 
Acto III. La acción del primer cuadro transcurre en la montaña de Santa Irene, a las puertas de una caverna. Raimbaut está en el lugar, a la espera de Alice y es sobornado por Bertram con una bolsa de oro. Ahora que es rico Rimbaut podrá buscarse una nueva muer. Bertram, dichoso, disfruta con su nueva conquista y planifica hacer lo mismo con Robert. De hecho, tiene pensado entregarlo al Diablo ese mismo día. Rimbaut se marcha y Bertram ingresa en la caverna. En tanto, un coro de demonios brota de la gruta, cantando alabanzas a Satán y a Robert. Entra Alice. Observa como Bertram surge de la caverna en plena realización demoníaca, ante lo cual éste amenaza con matarla, pero Alice se aferra a la cruz en señal de protección. La oportuna llegada de Robert, libra a su medio hermana de un trágico final y asustada aprovecha para huir. Robert se queja de su deshonor, pues no se ha presentado a la justa con el Príncipe de Granada.Bertram lo convence de que alguien le tendió una trampa y si se perdió en el bosque fue por algún maleficio de su rival. Nuevamente Bertram persuade a Robert sobre la posibilidad de cambiar su suerte a través de una rama mágica de ciprés que puede hacerlo invisible. Para ello deberá buscarla en el convento de Santa Rosalía.
El cuadro segundo, ocurre en el claustro derruido del Convento de Santa Rosalía. Bertram abandona a Robert en el ruinoso paraje, donde podrá hallar la rama mágica. En tanto, salen de sus sepulcros los espíritus de un grupo de monjas libertinas, guiados por su Abadesa y bailan una furiosa bacanal. Los espectros intentan seducir a Robert apelando a distintos medios: la bebida, el juego y el amor. Robert se apodera de la rama y desaparece. Los espíritus de las monjas licenciosas, se hunden en sus tumbas.
Acto IV. Nos encontramos en la recámara de Isabell. Allí, la joven es asistida por sus damas, mientras se prepara para celebrar la boda con el Príncipe de Granada. Llega Roberto quien, invisible y mediante un hechizo, pone a dormir a los presentes. Sin embargo, despierta a Isabell y ésta le reprocha no haberse contestado al desafío efectuado por el Príncipe de Granada. Robert amenaza con raptarla, ante lo cual la princesa le ruega se apiade de su suerte pues ella no ha dejado de amarlo. Roberto, acongojado, se rehúsa creerle y en su desesperación rompe la rama mágica de ciprés. El hechizo desaparece y todos despiertan. Roberto, capturado por los soldados, es arrojado del lugar.
Acto V. La acción transcurre en el atrio de la catedral de Palermo. Los monjes rezan. Robert llega junto con Bertram, le pide que lo siga por siempre. Robert vacila. Ante la situación Bertram admite ser su padre, estando dispuesto a faltar a su juramento de entregarlo al Diablo. Si a medianoche no ha conseguido el alma de su hijo, nunca más volverá a verlo. Cuando Robert decide seguir a Bertram, aparece Alice anunciando que el Príncipe de Granada ha rechazado el himeneo con Isabelle. La princesa es ahora libre para casarse con Robert. Alice, entonces, lee el testamento que su madre dejara Robert. En él le pide que renuncie al Diablo. Se escuchan las campanadas del reloj que anuncia la llegada de la medianoche. El plazo para entregar a Robert al Diablo ha expirado y Bertram se hunde en el Infierno. El joven duque de Normandía se entrega a los brazos de Isabelle mientras un coro celestial canta alabanzas a Dios.

Robert le Diable subió a escena por primera vez el 21 de noviembre de 1831, en la Ópera de París. Fueron sus intérpretes Julie Dorus-Gras (Alice), Laure Cinti-Damoreau (Isabelle), Nicolas Prosper Levasseur (Bertram) y el célebre Adolphe Nourrit (Robert). En Buenos Aires, la ópera se representó recién en 1854, en el viejo Teatro de la Victoria, gracias al arribo a esta ciudad de compañías de ópera francesa.

El reparto de la versión que acompaña la presente entrada es el siguiente:

Robert le Diable................Jianyi Zhang
Isabella.............................Nelly Miricioiu
Alice.................................Brigitte Hahn
Bertram............................Kwangschul Youn
Rimbaut............................Stephan Rügamer
Albert...............................Evgenij Alexiev
Heraldo............................Andreas Schmidt
Director de Orquesta........Marc Minkowski


CD1

CD2

CD3






sábado, 6 de octubre de 2012

LA ZARZUELA: UN GÉNERO EN EXTINCIÓN EN ARGENTINA

Para esta entrada he querido referirme al llamado “género chico” (que en realidad no lo es) o zarzuela, de amplísima difusión en el país desde finales del s XIX y durante una buena parte de siglo pasado.
En mi humilde visión, lamentablemente, creo que la zarzuela está en franca desaparición en estas latitudes. Basta con revisar las programaciones de las temporadas de los teatros oficiales como de los diversos emprendimientos particulares para darnos cuenta de ello.
Pero, además, hay otro signo que corrobora lo que aquí se sostiene: su reducido repertorio. Paradójicamente, un género tan vasto como éste, con sus numerosos títulos y compositores se limita, en Argentina, a más o menos, tres composiciones: Doña Francisquita, Luisa Fernanda y La Verbena de la Paloma.  De ahí no salimos.
En la Argentina, con su vasta tradición española producto de esa pujante inmigración que llegó a estas tierras en los siglos XIX y XX, el género, ha retrocedido a niveles que rozan su extinción. Inclusive existen zarzuelas con expresa referencia a nuestro país, tal el caso de “Los Sobrinos del Capitán Grant” (Fernández Caballero, 1877) y “Manuelita Rosas” (Francisco Alonso, 1941) cuyo desconocimiento, aquí, es notorio. No resulta ocioso recordar que, incluso, nuestro compositor Carlos López Buchardo (1881-1948) incursionó en el género con obras como  "Amalia", "La Pericona" y "Madame Lynch", también desaparecidas actualmente del repertorio.
Puedo entender que el mal llamado “género chico” resulte tan complejo como la ópera, pero es indubitable que, la vastedad de sus composiciones, se elevan como un poderoso acicate para las jóvenes generaciones que se involucran en el canto. Con ello, me refiero a que constituyen un excelente ámbito para el desarrollo de nuevas voces, así como de recursos teatrales y el acercamiento del público a un género que hoy pueden resultar distante.   
También escucho, en programas radiales especializados, como los conductores se rasgan las vestiduras por la zarzuela. La realidad es que poco y nada hacen para impulsar su desarrollo. Por el contrario, parecieran mantener un doble discurso. Mientras declaman por su inclusión en las temporadas teatrales, luego son complacientes cuando la zarzuela no está presente en ellas.
Como la idea es salir de los sitios comunes, para esta vuelta he elegido subir a las páginas del Correo de la Ópera, “El Barberillo de Lavapiés”, magnífica composición en tres actos del maestro Francisco Asenjo Barbieri, con libreto de Luis Mariano de Larra, estrenada en Madrid el 19 de diciembre 1874.
Musicalmente, diré que la obra  ofrece momentos de inspiración italiana. Ejemplo de ellos son los concertantes y la coloratura presente en muchos de sus pasajes, los tempi de los finales de escena, etc a los que supo apelar Barbieri. Con una música brillante, se destacan el preludio, la presentación de Lamparilla, las seguidillas, la canción de Paloma (interpretada en conciertos por numerosas sopranos), etc. Todo ello acompañado por una orquestación genial, que otorga a la obra una frescura inigualable en condiciones plenas de competir con un buen número de óperas. Como es de suponer en Argentina hace muchos años que no la vemos en cartel.
En lo que hace su argumento, brevemente, diré que su título tiene reminiscencias de Il Barbiere di Siviglia rossiniano, pero con una trama muy diferente. Transcurre en el populoso barrio madrileño de Lavapiés, alrededor del año 1766, durante el reinado de Carlos III, con sus complots y conjuras contra los ministros del monarca.
No obstante, vamos a echarle un vistazo al desarrollo argumental de la obra. La acción transcurre, como ya dije, en el Madrid de Carlos III, situándose ésta en el viejo barrio de Lavapiés. Es la época en que se iluminó la ciudad con faroles de aceite y en la cual, también, se creó el cuerpo de serenos. Por cierto, ninguna de estas medidas obtuvo el beneplácito de aquellos que procuraban la oscuridad como forma de obtener la impunidad de sus actos.
Comienza el primer acto en los alrededores de El Pardo, durante la romería de San Eugenio. Allí llega Lamparilla quien es recibido con algarabía por todos los presentes, dándose a conocer como el barbero más popular de todo Madrid. Asimismo comenta sobre la situación política del momento y la decisión de Sabatini de crear un cuerpo de serenos e iluminar la ciudad con faroles Aparece luego Paloma. Lamparilla y ella se involucran en un galanteo amoroso, donde el joven barbero confiesa sus sentimientos, mientras que Paloma se muestra huidiza. Posteriormente, entran en escena la Marquesa Estrella y Don Juan de Peralta, conspiradores ambos del bando del Conde de Floridablanca, con intenciones de ingresar a una casa cercana donde se celebra una reunión de conjurados. En ese instante irrumpe, Don Luis de Haro, prometido de la marquesa,  prosélito decidido y sobrino del ministro Grimaldi, quien ante la presencia del desconocido pretende averiguar las razones de su presencia. La situación parece tensarse pero la oportuna irrupción de majos y majas relaja la escena. En el grupo está Paloma a la cual la Marquesa le solicita que la disimule entre la gente. Al quedar solos, Don Juan y Don Luis, se enlazan en un duro cruce verbal del cual el primero puede zafar, ingresando en la casa en tiempo oportuno.
En tanto, Paloma explica con vaguedades a Lamparilla la situación de la Marquesa y pide a éste que la acompañe hasta la mansión.  El barbero mucho no entiende pero, por amor a Paloma, cumple con lo solicitado. Cuando la Marquesa está por retirarse, Don Luis se interpone. Lamparilla y el noble se trenzan en una discusión, aprovechando la primera oportunidad para escapar junto con Estrella.
Traen a Don Luis noticias sobre intrigas palaciegas contra su tío el ministro Grimaldi y deduce que, en la casa a donde quiso ingresar la Marquesa y el ignoto caballero se está tejiendo algún complot. Ordena entonces que traigan sillas de manos para sacar a los conspiradores sin que sean advertidos por el pueblo. Lamparilla y Estrella advierten la presencia de soldados. Nuevamente un grupo de majas, majos y estudiantes interrumpe ocasionalmente en el lugar desorientando a la tropa que pugna por capturar a los conjurados. En plena algarabía hay un solo detenido: el barbero Lamparilla.
El Segundo Acto se inicia con el lamento de los parroquianos de la barbería de Lamparilla, quienes sufren la inexperiencia de los mancebos del barbero. Aparece éste quien ha sido liberado por sus captores y por pedido de los presente relata la aventura vivida: detenido sin saber por qué, no ha podido dar noticias de nada ni de nadie.
Aparecen Paloma y la Marquesa Estrella las que, en su conversación, rebelan que el soborno ha sido la verdadera causal de la liberación del joven barbero. Estrella pide un nuevo favor a la Paloma: que comprometa la colaboración de Lamparilla. A cambio, apadrinará la boda de ambos. Paloma se niega rotundamente. Lo que ella hace por la Marquesa es por la bondad y preocupación que mostró ésta, cuando su madre se encontraba en transe de muerte. A fin de tranquilizar a Paloma, Estrella explica que está interesada en lograr una reunión entre Floridablanca y Carlos III, a fin que el monarca conozca la propuesta del candidato a primer ministro, eludiendo el cerco que Grimaldi ha impuesto para que nadie se acerque al rey. Para ello es menester contar con la colaboración del Lamparilla a fin que junto con unos mozos rompa diversas farolas y desvíe la atención de los guardias. De esta manera la conjura seguirá en marcha.
Irrumpe Don Luis de Haro. Hay una serie de explicaciones entre Estrella y éste, pero la Marquesa –a fin que su amado no se interponga en el cumplimiento de los planes políticos- le pide que no la busque por cuatro días. Don Luis acepta, pero sospecha que en algo raro su prometida está involucrada.
A la barbería de Lamparilla llega Paloma. Los jóvenes festejan en el encuentro y se explican los acontecimientos protagonizados. Paloma narra al barbero la segunda parte del plan y el rol que éste debe cumplir.
Por su parte, Don Luis y Don Pedro, vigilan la mansión de la Marquesa. Esperan el momento oportuno para tomarla por asalto y capturar a los conspiradores. Don Luis intercede por su amada pero la idea del capitán es tomar prisioneros a todos. En tanto, los complotados, advierten la presencia de la tropa y Lamparilla entona una copla para distraer a la soldadesca. Pese a la súplica de Don Luis, la guardia irrumpe en la mansión. Sin embargo, los conjurados han tenido el tiempo suficiente para escapar a través de un agujero hecho en la pared, lindante a la casa de Paloma, y huir por los tejados, al amparo de la oscuridad provocada por la rotura de los faroles que han dejado a oscuras a todo el barrio de Lavapiés.
El último acto, nos muestra la habitación de Paloma. Las costureras que laboran a su servicio le preguntan la razón de pasar tantos días encerrada en su habitación. La joven elude cualquier explicación y procura no traicionar a Estrella y a Don Luis en su idea de hacerlos huir disfrazados de majos, pues la conjura no ha resultado.
Llega Lamparilla y se lamenta por los males que la política ha ocasionado al país. Ya están todos listos para partir cuando se escuchan rumores de pasos. Nuevamente son los soldados. La Marquesa y Don Luis disfrazados de majos se disponen a escpar por los techos y al llegar la tropa a la habitación no encuentran a nadie. Pero, en esta oportunidad, la suerte les ha jugado una mala pasada. La Marquesa y Don Luis han sido detenidos. Finalmente irrumpe triunfante Lamparilla con la buena nueva: han habido cambios en el palacio y el Conde de Floridablanca ha obtenido la confianza del rey.
Una gran algarabía inunda a los presentes. Don Luis debe partir al destierro pero, fiel a sus promesas, la Marquesa está dispuesta a seguirlo. Paloma y Lamparilla se juran amor eterno.
La versión que acompaña a esta entrada data de 1954 y tiene como intérpretes a Santiago Ramallé (Lamparilla), Dolores Pérez (Paloma) y a la orquesta de Cámara de Madrid junto al Coro de Radio Nacional de España. La dirección es de Enrique Navarro.

 CD

martes, 2 de octubre de 2012

LA BIBLIOTECA DEL TEATRO COLÓN

En el díario La Nación del día de la fecha pude leer la siguiente carta de lectores vinculada con la desaparecida Biblioteca del Teatro Colón de Buenos Aires, la cual transcribo a continuación:  
"La excelente nota de la Dra. Suárez Urtubey ha sido la única, en muchos años, que recuerda la pérdida que representa el cierre de la Biblioteca del Teatro Colón. Durante sus casi 70 años de vida, sirvió de centro de investigación y consulta, sin que sea posible su reemplazo dada la especialidad del material allí existente, muchas veces único. Lo mismo puede decirse del archivo del teatro, que atesoraba miles de carpetas de contratos, correspondencia y documentos (algunos del siglo XIX) que, al parecer han desaparecido. No sé si la Dra. Suárez Urtubey ha tenido oportunidad de visitar el Museo Azzarini de La Plata, que también poseía una notable biblioteca y amplia documentación en materia musical, y que en una visita de hace dos años encontré en total estado de abandono. Las autoridades olvidan su promesa de reabrir la biblioteca y guardan silencio, como también quienes se mueven en el ámbito de la cultura. Cesar A. Dillon LE 4.301.536" 
No puedo más que adherir in totum a lo manifestado en ella.
La Ciudad en general y el Teatro Colón en particular, han sufrido un nuevo cercenamiento en su patrimonio cultural.
En lo personal, soy bastante esceptico sobre el actual destino de los fondos bibliográficos y documentales, por años atesorados en ella, hasta su cierre en el 2006.
Lamentablemente, a nuestros gobernantes, poco les interesa la cultura. Esta indolencia, esta desidia, va muchas veces acompañada de una política sistemática de saqueo del patrimonio colectivo que si no es fomentada, resulta vilmente tolerada, circunstancia que los convierte en cómplices de tales hechos aberrantes.
Sucede pues que, ellos, están más entretenidos en defender sus intereses de clase, que llevar nuevos vientos a la ciudadanía. Esta indolencia, esta desidia, muchas veces acompañada de una política sistemática de saqueo del patrimonio colectivo, que priva a las generaciones presentes y futuras de elementos imponderables para su crecimiento cultural.